Folge 18 – Skandal

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Warum wird jemand Solist? Weil er auf die Bühne will, ins Rampenlicht, und alle bezaubern mit seiner Virtuosität. Die Musik soll durch ihn glänzen, und er durch die Musik.

Niemand wird Solist, um schweigend dazustehen und zuzuhören, wie das Orchester ihm was Schönes vorspielt. Aber genau das verlangt Johannes Brahms in seinem Violinkonzert. Und das hat manchen Geiger schwer erzürnt.

So fängt der zweite Satz an. Die Oboe hat die schönste Melodie, und die Sologeige darf sie nachspielen. Spielt im Grunde hier die zweite Geige. Darüber war der Stargeiger Pablo de Sarasate ziemlich wütend. Es sei eine Zumutung, hat er gesagt. Sein Selbstverständnis als Virtuose war davon im 19. Jahrhundert angekratzt.

Johannes Brahms hat das vermutlich nicht gekümmert. Denn er hat sein einziges Violinkonzert sowieso für jemand anderen geschrieben: Einen seiner besten Freunde und größten Geiger seiner Zeit, Joseph Joachim. Der hatte Brahms schon lange angefleht, ihm ein Konzert zu schreiben.

1878 war es dann soweit, als Brahms in seinem Komponierhäusl am Wörthersee in Kärnten war. Er hat sich gern in den Sommermonaten zurückgezogen, um in Ruhe komponieren zu können.

Die Atmosphäre hat ihn sehr inspiriert, er hat einmal geschrieben, am Wörthersee „fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten“. Er hat gut aufgepasst, sie aus der Luft gefischt und vom Waldboden aufgesammelt, und viele davon in sein Violinkonzert gepackt.

Es gibt eine Fülle an Melodien darin, die im Kopf hängen bleiben, manche weich und süß und singend, andere schroff und zupackend.

Der erste Satz fällt mit der Tür ins Haus. Hier spielt die Geige erst die Solomelodie, dann übernimmt sie die Begleitung, mit gebrochenen Akkorden. Sie fädelt sich ins Orchester ein, taucht unter, wieder auf. Die Themen haken sich ineinander, Sologeige und Orchester sind eng verstrickt. Und niemand lehnt sich zurück, alle spielen die ganze Zeit auf Hochtouren, als würden sie einen schweren Acker pflügen. Nach dem sehr langen ersten Satz folgen zwei weitere.

Im Adagio haben die Holzbläser ihren großen Auftritt. Waldesruhe, ein sehnsuchtsvoller Blick von der Bank am Komponierhäusl durch die Wipfel auf den See. Stürmisch dann der dritte Satz, in Terzen prescht er vor.

Manche hören darin ungarische Klänge. Ein Allegro, das anpeitscht zu großen Taten – die Geige zu Oktaven, Doppelgriffen und einer glänzenden Solo-Kadenz.

Obwohl kein typisches Virtuosenkonzert, gibt es natürlich Momente, in denen die Geige brillieren darf. Brahms hat sie eben integriert in das sinfonische Geschehen.

Er selbst war Pianist, kein Geiger, deshalb hat er sich viel mit Joseph Joachim beraten – der nicht nur Geiger, sondern auch Komponist und Dirigent war, sich also musikalisch auf vielen Ebenen auskannte.

Und Brahms hat ihn gebeten, Kommentare abzugeben, auch in die Noten zu schreiben – so was wie „schwer, bequem, unmöglich“. Und er möge ihm bitte die „ungeschickten Figuren“ aufzeigen und verbieten. Joachim ist der Bitte gefolgt, an einer Stelle hat er notiert – „schwer für alle, die nicht wie ich eine große Hand haben.“

Aber was macht Brahms? Er lässt die Stelle so. Viele von den Ratschlägen hat er dann doch ignoriert. Er wollte zwar Feedback, hat es aber nicht wirklich beachtet. Gut, dass Joachim weder eitel noch geltungssüchtig war. Er hat offenbar gern geholfen und war mit seiner Rolle einverstanden.

In Leipzig, zu Neujahr 1879, hat er das Violinkonzert uraufgeführt, mit Brahms am Dirigentenpult. Die Reaktionen waren gemischt: Manche fanden es eingängig und spontan, andere hörten darin ein „gequältes, mühsames Ringen“, „ohne Inspiration“ und haben bemängelt, dass die Form kein richtiges Solokonzert sei. Es sei undankbar für den Geiger, der extreme Schwierigkeiten bewältigen muss.

Trotz der geteilten Meinung hat sich das Werk schnell auf den Bühnen behauptet. Mit Brahms‘ Einfallsreichtum, Melodienseligkeit und der traurig-schönen Wärme wurde es zu einem der beliebtesten Violinkonzerte überhaupt.

Golden wie die Sonne auf dem See, im Hintergrund die Berge. Aber es braut sich was zusammen über den Wipfeln, im Konzert des Gürzenich-Orchesters im Juli 2026: Ein Sturm zieht auf, in Thomas Adès‘ Ouvertüre zur Oper „The Tempest“ nach William Shakespeare.

In dieser Musik stürmt es gewaltig, die Bäume biegen sich, der Boden bebt, Klangwolken rasen über den Himmel. Dieser Wirbelsturm, erschaffen im Jahr 2004, tobt vier Minuten durch den Konzertsaal. Und dann folgt im Konzert ein gewitterhafter Ausbruch: „Le Sacre du Printemps“ von Igor Strawinsky.

Krachend birst die Erde, die Knospen knacken auf, etwas will zum Ausbruch kommen. Der Frühling lässt die Natur explodieren, plötzlich und brutal. So hat es Igor Strawinsky in seiner Heimat Russland erlebt. Und dieses Gefühl hat er vertont im „Sacre du Printemps“ – das Frühlingsopfer. Eine Ballettmusik für die berühmte Kompagnie „Ballets russes“.

Es geht um eine heidnische Gemeinschaft in Russland, die mit Tänzen und Ritualen den Frühling begrüßt – und ihm ein Opfer bringt. Eine junge Frau, von der Gemeinschaft ausgewählt, muss sich zu Tode tanzen, um den Gott des Frühlings zu besänftigen. Eine brutale Handlung, getrieben von drastischer, klangfarbenreicher Musik. Die Uraufführung, 1913 in Paris, ging als Jahrhundertskandal in die Musikgeschichte ein. Eine kompositorische Revolution, die als Beginn der Moderne in der Musik betrachtet werden kann. Warum? Das klären wir in unserer Rubrik GO Brainer.

Ein glamouröses Publikum spaziert am Abend des 25. Mai 1913 ins kürzlich erst eröffnete Théâtre des Champs-Elysées. Ein Ballett-Abend steht auf dem Programm, zuerst gibt es Chopin. Aber dann kommt dieses neue Werk, „Le Sacre du Printemps“ von Igor Strawinsky. Eigens geschrieben für die Ballets russes.

Schon in den ersten Takten fängt das Publikum zu lachen an, zu zischen, es fallen Ohrfeigen, Leute klatschen, rufen und jemand miaut. Das Publikum ein brodelnder Kessel, der schließlich überschwappt, überschnappt – das Stück wird vom Lärm förmlich geflutet.

Aber warum? Vielleicht wegen der Tänzer, die in wenig glamourösen Kitteln stampfen, sich ungelenk bewegen, irgendwie urtümlich. Und das groß besetzte Orchester fabriziert Rhythmen und Geräusche, die vorher noch kein Ohr gehört hat. Roh, perkussiv, maschinenartig. So ungewohnt, dass es schockierend ist.

Auf der Bühne, das ist ja manchmal auch sehr aggressiv. Hat vielleicht wenig mit Schönheit zu tun, einfach brutale, primitive Energie und das kommt durch das Rhythmus, denke ich.

Das ist Sacha Perusset, Schlagzeuger im Gürzenich-Orchester. Im „Sacre“ spielen sechs Personen die Schlagzeug-Instrumente – darunter große Trommel, Pauken, Triangel, Tamtam und Guiro, was übersetzt so viel heißt wie Ratschgurke.

Der Rhythmus zählt bei Strawinsky so viel wie Melodie und Harmonie. Das ganze Orchester wird zum Rhythmusinstrument – und die Rhythmusinstrumente klingen für damalige Ohren ungewohnt. Auch das Tamtam, ein großer, flacher Gong, den Sacha Perusset bedient.

Wenn man eher leise spielt, kommt so ein Basston, ein große Brrrrrr, irgendwie so, kann ich sehr schwer nachmachen, aber macht so Brrrr und das mischt sich generell sehr gut mit dem Orchester, mit den Kontrabässen oder tiefe Posaune, tiefes Blech und manchmal wenn man laut spielt, dann springt irgendwie raus – so: Krrrr! Ein sehr aggressiver Klang, was man was durch das Orchester kommt und das wird als solistisch irgendwie wahrgenommen.

Das kann auch so ein primitives Instrument sein, was bei Sacre, ich glaube das ist genau das Thema und vor allem davor in der Geschichte, es gab nicht so oft Tamtam oder das war nur eine Farbe im Hintergrund und dann plötzlich, das ist natürlich kein Thema auf dem Tamtam, aber trotzdem das hat auch eine rhythmische Wichtigkeit, die vielleicht davor nicht gab.

Das trifft auch für die große Trommel zu. Früher hat ein Trommelschlag pro Sinfonie ausgereicht. Strawinsky denkt das völlig anders, sagt Schlagzeuger Lukas Schrod.

Ganz oft sind es wirklich so Schockmomente, wo völlig aus dem Nichts auf irgendeiner Zählzeit im Takt, da man es überhaupt nicht erwartet, ein Schlag kommt super laut. Da erschrickt man erst mal selber beim Spielen ein bisschen, weil man das so jetzt nicht gewohnt ist unbedingt im normalen Alltagsrepertoire. Und ja, es macht wahnsinnig Spaß, weil das ganze Stück rhythmisch so verzwickt ist. Und für uns Schlagzeuger ist das natürlich das Paradies. Und ja, die große Trommel wird auch dort häufig verwendet, ähnlich wie die die Pauke vielleicht auch streckenweise. So ein bisschen diesen Motor zu spielen und ganz viele einzelne Passagen, die in so Ostinato-Rhythmen immer weiterlaufen. Und man versucht das ganze Orchester ein bisschen vor sich her zu treiben und das macht schon Spaß.

„Verherrlichung der Auserwählten“ heißt dieser Abschnitt, in dem ein Mädchen zum Opfer erkoren wird. Hier kann man gut hören, wie Strawinsky ständig den Takt wechselt. Der Puls läuft nicht gerade durch, sondern es sind Bruchstücke, die er aneinander setzt. Man wird hin- und hergeworfen zwischen Trommelschlägen, Klangfetzen. Sascha Perusset:

Ich denke, das macht die ganze Atmosphäre noch verrückter und dass man sich als Zuhörer dann irgendwie komplett verloren fühlt. Wo ist die Eins? Ich hab keinen Ankerpunkt mehr. Ich weiß nicht mehr, wo ist die Puls und so. Und das war auch ein Grund, warum es dann so ein Skandal war. Das war ganz neu. Wie darf man so Musik schreiben? Vielleicht war das sein Ziel. Ja, ich denke schon, dass es sein Ziel war.

Für das Orchester ist der „Sacre“ schwer zu spielen. Alle Instrumentengruppen haben exponierte Stellen, in denen sie mit ihrer ganzen Farbenpracht im Rampenlicht stehen.

Aber am schwierigsten ist dieses Werk für den Dirigenten. Denn der muss ja die Takte schlagen – und oft sind sogar verschiedene Taktarten und Rhythmen übereinander gelegt. Ständig wechselt das Metrum – zwischen 7/4, 5/8, 9/8, und das im rasenden Tempo. Es gibt nur wenige Aufnahmen und Konzerte, bei denen alles klappt. Besonders heikel ist das Ende, sagt Lukas Schrod.

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Diese ganzen letzten 60 Sekunden, es ist eine ganz bekannte Stelle für Pauke und große Trommeln und da gibt es tatsächlich mehrere Ansätze, wie man da versucht, halbwegs heile durchzukommen. Und ich kenne viele Kollegen, die sagen tatsächlich, guckt bloß nicht nach vorne, weil es eben ungerade Takte sind und der Dirigent... dirigiert natürlich die Takte, so wie sie sind, aber man spielt relativ gerade, gefühlt einfach Viertelnoten durch. Aber die kommen auf irgendeiner Zählzeit und wenn man dann versucht, das irgendwie in diesem Takt mit den Zeichen des Dirigenten unterzubekommen, kann es schwierig werden. Da ist es manchmal einfacher Augen zu und bis 13 zählen und 13 mal geradeaus spielen.

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Im Konzert können Sie ja mal schauen, ob die Schlagzeuger zum Dirigenten gucken oder nicht.

Bei der Uraufführung 1913 endete es im kompletten Chaos – und deshalb umso beeindruckender, dass Pierre Monteux bis zum Ende durchdirigiert hat! Zur Zufriedenheit des Komponisten. Trotz Radau, und auch noch auswendig. Strawinsky erinnert sich:

Sprecher

„Das Bild von Monteux' Rücken ist mir lebendiger in Erinnerung geblieben als das Bühnenbild. Er stand dort scheinbar unzugänglich und ohne Nerven wie ein Krokodil. Es ist für mich immer noch fast unglaublich, dass er das Orchester wirklich bis zum Ende durchbrachte. Was ich in musikalischer Hinsicht von der Aufführung gehört habe, war nicht schlecht.“

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Soweit Igor Strawinsky. Ein Glück für sein Werk, dass Pierre Monteux da vorne stand – obwohl er skeptisch war. Als ihm Strawinsky zum ersten Mal die Musik am Klavier vorgespielt hat, war sich Monteux sicher: Der ist wahnsinnig geworden. So primitiv und roh fand er die Musik.

Aber er hat sich darauf eingelassen, die Uraufführung zu dirigieren, weil er vermutlich die Chance erkannt hat, bei etwas Großem, Neuem dabei zu sein.

Und es hat sich gelohnt: Der „Sacre“ hat Pierre Monteux auf einen Schlag weltberühmt gemacht. Er bleibt für immer mit dem Werk verknüpft. Und er ist auch die Verknüpfung des Konzertabends beim Gürzenich-Orchester: Denn er war von Haus aus Geiger und Bratschist und hat Brahms noch persönlich kennengelernt, ihm sogar vorgespielt.

Er hat also die alte Welt, die Romantik des 19. Jahrhunderts bestens gekannt, aber auch den Schritt in die Moderne mitgemacht.

Die Neue Musik habe am 25. Mai 1913 im Théatre des Champs-Elysées in Paris begonnen, sagt der Musikwissenschaftler Michael Stegemann. Mit dem Anfang des "Sacre", einem Fagott-Solo in einer für das Instrument extrem ungewohnten Tonlage.

Eine Melodie wie aus einer fernen, archaischen Welt. Hier beginnt etwas Neues, und diesen Zauber kann man bis heute immer wieder neu erleben.

Zum Beispiel am 5., 6. oder 7. Juli in der Kölner Philharmonie beim Gürzenich-Orchester. Mehr dazu finden Sie online, auf der Homepage und im Programm-Essay. Vielen Dank fürs Zuhören!